先找陶片，再黏胶泥
——访《百年巨匠》话剧篇总导演吴琦
“我不喜欢上帝视角，我喜欢在纪录片中外现我的视点——通过资料的查找和消化，通过知识考古，发现的过程胜过结论本身，很多细节只能依托猜想，但重要的是坚持纪录精神，那是一种试图无限接近事实的努力。”——如果不是大而全或者流水账似的巨匠生平记录，那么吴琦版《百年巨匠》话剧篇的视角在哪里？
戏梦人生 味道丰盈
吴琦没有动笔写脚本，也没有开拍， 他把大量时间用来想这个系列纪录片的核心——舞台。“我们在欧阳予倩的老家看到以他名字命名的剧院，这让我想到，片子的核心可以是舞台这个象征系统。”吴琦说。
以“舞台”和“戏”为核心，“话剧篇”就能区别于人物和故事也许会有重叠的文学篇，放掉文学性，“戏梦人生”的味道就会丰盈。“拍欧阳予倩我可能会拍得更古典，那种‘台上一圈万水千山’的戏曲写意味道；而拍焦菊隐我会处理得现代一点——每个人都有不同的调性。”
原始资料的缺乏，以“舞台”为核心的概念，导致情景再现和时空穿梭的使用成为不能不谈及的话题。“我特别讨厌因为没有资料而用来填空的情景再现。”吴琦认为，表现人物内心情绪、运用可以反映人物内心感受的空镜画面的“情境再现”，讲述一些过往事实、为了对事实进行验证的“示意性再现”，以及根据历史文献进行场景还原的“叙述性再现”，只要是根据事实、历史文献资料，本着追求真实的心态进行的再现创作，都是应该可以接受的。
但“五色令人目盲，当今时代的观众，早已被光鲜夺目的影像喂饱了”，而他希望试试在纪录片中，放一张照片静静呈现给观众——“当信息少时，你会很仔细地读这些信息，一张照片，可以读出很多东西。”所以他不想用填空式的再现，而是反其道而行之——提纯、留白。
那些喜欢“填空”的导演面对人艺专家介绍焦菊隐“只有六七十张照片，很多都不能用——童年照片太多”时，肯定会愁眉苦脸；但吴琦的反应出乎意料——“那多好，我就喜欢童年故事。”他认为，从很多艺术家的童年故事中，可以找到阐发后来他成长与创作的机制，观察人的选择、创伤、痛苦，很多都能从童年找到根源——这个颇有弗洛伊德味道的着眼点，是他说的“抓得住的、心理学的纲”，可以让纪录片不是“从生到死”的大路货。“拍焦菊隐，我特别想躲开《茶馆》，从心理学的基础、人类学的背景中讲述故事。”吴琦说，比如焦菊隐，天津繁盛的曲艺的环境，洋场文化的西方背景，复杂的地域文化背景伴随他成长为集大成的戏剧创作者。“讲他如何成为巨匠、他的童年印记、他的十字路口、他的困惑彷徨，都对当下有所映照——一切历史都是当代史，可以和当今有所关联。”
他认为，时空对话和情景再现的方法使用到《百年巨匠》纪录片中，可以把当代追述环境放入回忆的环境中，从中看到巨匠人生对今日现实的启迪，和时代审美的变化。
“配方”仍在研发中
拍人物传记纪录片，无非两种线索——情感和精神世界的个人化线索，以及其所从事的事业对社会影响的公共化线索，“怎样匹配、交织，需要考虑的是其合理性”，吴琦说，他拍纪录片，不反对任何语言，关键看合理、合适与否。“方法都可以用，但‘配方’仍在研发中。” 这一“配方”基于对每个传主人物的仔细分析、深度认识，从中选择那些与今天有交集的故事，而去掉无效的部分。
吴琦把这一制作“配方”的过程，形容为一个考古学家的工作：“考古发现了一些陶片，通过对其形制和功用的研究，考古学家会用白胶泥替代遗失的碎片将现有的陶片黏成一个完整的陶罐。陶片是史实，而白胶泥则是纪录片创作者重构历史现场的材料，包括再现和解说词。这依据历史的逻辑和创作者合理的推测与建构。”
不同于有完备文学本的导演，吴琦透露，他的纪录片拍摄，都是先有一个大纲， 最后写稿，解说词是在影像的尽头必须出现时才出现。“我先去找陶片，‘白胶泥’ 总是最后出现的。对于《百年巨匠》，我希望在没有动资金时把脑子动足，希望拍片中有愉悦感。”
对于纪录片这种“带着镣铐跳舞”的特征非常明显的艺术门类，吴琦的创作原则，是希望它“有思想、有发现”，而且“可看性强”。他说：“纪录片是强调文化的艺术品种，它需要有自己独特的语感。”
（原文刊于2014年10月15日《中国艺术报》）